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Als 1977 die „15. Europäische Kunstausstellung“ unter dem Titel „Tendenzen der Zwanziger Jahre“ in Berlin ihre Pforten öffnete, konnte man im Ausstellungsteil der Neuen Nationalgalerie neben der hohen Kunst auch Stahlrohrmöbel, Schreibtischleuchten und Glasgeschirr bewundern. Das Bauhaus-Motto, „Kunst und Technik – eine neue Einheit“, wurde lebendig. Doch während die hehren Kunstwerke aus den bedeutendsten Museen Europas zusammengetragen worden waren, findet sich im schwergewichtigen Katalog bei zahlreichen Katalognummern lediglich ein summarischer Eintrag: „Berlin, Manfred Ludewig.“ Das war offenbar eine Quelle, die jede weitere Suche erübrigte.

Bollerwagen, 1918
Gerrit Rietveld

Bollerwagen, 1918
Gerrit Rietveld

Armlehnsessel B 3 "Wassily Chair", 1925/29
Marcel Breuer
Firma Thonet
Manfred Ludewig vor der Präsentation der Sammlung in der Falkengalerie im Stadtschloss Weimar

Das war vor nunmehr 33 Jahren so, und im Grunde ist es dabei geblieben. Denn auch für jüngere Ausstellungen, etwa die „Jahrhundertausstellung“ der Staatlichen Museen von 1999, waren die Leihgaben des Privatmannes dringend gefragt. Einen Eindruck von der Größe der Sammlung konnte der Besucher dennoch nicht gewinnen, noch nicht. Künftig allerdings wird diese Quelle nicht mehr nur Kennern geläufig sein, sondern in aller Öffentlichkeit sprudeln, in Weimar, wo das Bauhaus-Museum Heimstatt und Ausstellungsort der Sammlung Ludewig sein wird, und zwar in dessen jüngst beschlossenem künftigen Neubau. Dieser Neubau, knapp außerhalb des alten Weimar mit seinem Übergewicht der deutschen literarischen Klassik gelegen, kann die ihm zugedachte Rolle überhaupt nur dank der Sammlung Ludewig spielen. Denn der Weg in die Gegenwart, für Weimar im Grunde schon seit Goethes Tod ein beständiges Problem, liegt mit dieser Sammlung mit einem Mal offen da – nicht als ein aufgepfropftes, aber unverbundenes Zusatzangebot, sondern als zwingende Fortsetzung aus dem Sammlungsaufbau und -bestand.

Manfred Ludewig hat in den sechziger Jahren des nun schon vergangenen Jahrhunderts begonnen, Designobjekte zu sammeln. Da hatte er gerade eine Wohnung bezogen, Altbau natürlich, öffnet die Tür zum Hängeboden – und „da kommt mir so’n Stahlrohrstuhl entgegen“, wie der Sammler vergnüglich erzählt. Er brachte den Stuhl zu seinem Lehrer in Architektur, Wils Ebert: Der sei „von unserem Meister Mies“, beschied dieser und gab Ludewig ein Buch übers Bauhaus: „Beschäftigen Sie sich damit!“

Das tat Ludewig, wie sich zeigen sollte, überaus gründlich. Stück für Stück kamen Möbel des Bauhauses zusammen, doch bald auch Objekte vor und nach dessen kurzer Lebensspanne. Befragt nach seinem Konzept, antwortet der Sammler mit einem Bild: Seine Sammlung sei wie ein Flugzeugrumpf, der bedeutet „200 Jahre Designgeschichte“ und wird gekreuzt von einem Paar Flügel, und zwar ums Jahr 1925, „links das frühe und rechts das späte Bauhaus“. Und „ohne diese Flügel kann der Rumpf nicht fliegen“. (…)

Es geht um die Entstehung und Entwicklung der funktionalen Gestaltung seit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts bis in die unmittelbare Gegenwart. In dieser historischen Spannweite fügt sich die Sammlung ideal in den geistesgeschichtlichen Zusammenhang, der mit dem Namen Weimars verbunden ist. Das Biedermeier als kunsthistorische Epoche ist zugleich die Zeit der literarischen Klassik. Der Jugendstil fand in Weimar durch Henry van de Velde eine zwischenzeitliche Heimat. Das Bauhaus wurde in Weimar begründet, als kunsthandwerkliche Schule, die sich unter manchen Windungen zur industriell ausgerichteten Designschmiede wandelte, bevor sie die Stadt verlassen musste. Und die unmittelbare Moderne – nun, sie gilt es in Weimar wieder und wieder zu verankern, allein schon, um die hier gepflegten Traditionen lebendig und fruchtbar zu erhalten.

Doch darf der Bezug zu Weimar nicht überstrapaziert werden. In den stürmischen anderthalb Jahrzehnten zu Beginn des 20. Jahrhunderts kam das funktionale Design im industriellen Maßstab zur Blüte. Die Bedeutung des Elektrokonzerns AEG mit seinem Chef-Designer Peter Behrens ist mittlerweile erkannt. Behrens schuf das, was man heutzutage „corporate design“ nennt, den gestalterischen Grundzug, der alle Entwürfe miteinander verbindet. Die Reihe der Tisch-, Wand- und Deckenventilatoren, die Behrens um 1908 entwarf, hat seit der Publikation von Behrens’ Entwurfstätigkeit unter dem schönen Titel „Industriekultur“ Ende der siebziger Jahre geradezu ikonischen Charakter gewonnen. Neben solchen raumgreifenden Objekten ist die Sammlung der Verpackungen, Tassen und Werbematerialien der Firma Kaffee Hag höchst überschaubar – und doch zugleich ausufernd. (…)

In Weimar wurde das junge Bauhaus mit dem holländischen De Stijl konfrontiert. Ludewig hat eine exquisite Sammlung von Objekten Gerrit Rietvelds, einem Hauptvertreter dieser streng formalen Richtung, zusammengetragen; jedes einzelne gefertigt noch Jahrzehnte nach dem Entwurf von 1918/19 von Rietvelds „Kabinetmaker“ Gerrit van de Groenekan. Auf die Formgedanken der Stijl-Bewegung antwortet der junge Bauhaus-Meister Marcel Breuer mit seinem „Lattenstuhl“ von 1923.

Im selben Jahr, und das macht die Schnelligkeit und Sprunghaftigkeit deutlich, mit der das Bauhaus nach vorn drängte, arbeitete Wilhelm Wagenfeld einen Entwurf von Karl Jucker zu seiner berühmten, wahrhaft zeitlos modernen Tischleuchte um, mit Fuß und Schaft einmal in vernickeltem Messing und einmal in Glas. Selbstverständlich spenden mehrere dieser Leuchten in Ludewigs Reich ihr rundum gleichmäßiges Licht. Und selbstverständlich umfasst die Sammlung eine vollständige Kollektion der Glasentwürfe Wagenfelds, von dem Ludewig mit allergrößter Hochachtung als demjenigen spricht, der den Bauhaus-Gedanken am konsequentesten verwirklicht habe.

Wagenfeld ist auch insofern ein besonderer Weimarer, als er nach der Übersiedelung des Bauhauses nach Dessau Ende 1925 in der Stadt an der Ilm blieb und als Assistent und bald darauf als Leiter der Metallwerkstatt an die neu gegründete „Bauhochschule“ ging, der jedoch nur ein kurzes Leben beschieden war. Erst danach begann Wagenfelds große Zeit als Industrie-designer für die „Vereinigten Lausitzer Glaswerke“. Da ist die Sammlung Ludewig wieder bei der „Industriekultur“ angelangt, die neben den überwölbenden Begriffen von Nützlichkeit und Funktionalität für einen besonderen Aspekt dieser Sammlung steht, die die vermeintlich zentrale Rolle des Bauhauses einbindet in die allgemeine Strömung der Objektgestaltung. Nach dem Zweiten Weltkrieg arbeitete Wagenfeld für die schwäbische Firma WMF, die in den fünfziger und sechziger Jahren stilprägend für westdeutsche Haushalte war. Es versteht sich von selbst, dass Ludewig eine vollständige Kollektion der Vasen Wagenfelds besitzt, aber ebenso der Salz- und Pfefferstreuer, der Senftöpfe und Geleegläser und natürlich der metallenen Brotkörbe, die damals den fortschrittlichen bürgerlichen Esstisch zierten. Und trank man des Sommers nicht Bowle, geschöpft aus dem Bowlentopf von Wagenfeld? Auch das ist bereits wieder Geschichte.

Fortschrittlich – das ist das Stichwort für „Ulm“, für die Ulmer Hochschule für Gestaltung, die für ungezählte Hausfrauen – zumeist in Unkenntnis – verbunden ist mit der „Junghans“-Wanduhr Max Bills von 1955. Die HfG wiederum leitet mit dem noch in Ulm entworfenen Radiogerät von 1955 über zur Elektrofirma Braun. Legendär die „Phonogeräte“, allen voran der liebevoll so benannte „Schneewittchensarg“ mit seiner gläsernen Abdeckhaube, in voneinander leicht abweichenden Varianten entworfen von Hans Gugelot und Dieter Rams 1956. Dabei hatte die Durchsetzung des Rundfunks als Medium für jedermann in Deutschland mit dem legendären „Volksempfänger VE 301“ begonnen, den Walter Maria Kersting bereits 1933 entwarf, geradezu als Auftakt zu der Propagandawelle, die sich zwölf Jahre lang über Deutschland ergießen sollte.

Die Firma Braun mit ihren Rundfunk- und später auch Fernsehgeräten, mit ihren Filmkameras und Diaprojektoren, vor allem aber ihren Haartrocknern, Mixstäben, Saftpressen und sonstigen Küchengeräten, prägte eine Epoche des Designs, bis ihre große Zeit mit dem ökonomischen Misserfolg der letzten, von Design-Fans bis heute aufs Höchste geschätzten modularen „Studio“-Serie Ende der achtziger Jahre unwiderruflich zu Ende ging. Braun ist eine eigene Teilsammlung quer zu der sonstigen, nach Materialien und Objektarten geordneten Sammlung gewidmet, zu Recht, denn die gemeinsame Entwurfshaltung zeigt sich erst und gerade im Nebeneinander der Geräte für verschiedenste Zwecke.

1.524 Stücke umfasst die Sammlung Ludewig. Ihr Geldwert wurde von den Gutachtern übereinstimmend auf 10,5 Millionen Euro taxiert, und nach Geldwert gerechnet kommt nun jeweils rund ein Drittel als Ankauf, als Dauerleihgabe und als Schenkung nach Weimar, wobei die notwendigen Mittel von der Kulturstiftung der Länder, der Ernst von Siemens Kunststiftung und der Klassik Stiftung Weimar selbst – auf dem Weg außerordentlicher Zuweisungen vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien und dem Land Thüringen – aufgebracht werden. Aber was sagen solche Zahlen schon über Gehalt und Reichtum dieser Sammlung? Nichts. Sie ist einzigartig, und das wohl nicht allein in Deutschland. Ohne sie wäre die Europaratsausstellung von 1977 lückenhaft geblieben, ebenso wie viele weitere Ausstellungen danach, ob zum Design im Ganzen oder dem Bauhaus im Besonderen. Dass aus dem eher zufälligen Beginn „eine richtige Sammlung entstand“, betont Ludewig, „wurde mir erst bewusst, als ich gebeten wurde, mit meinen Stücken 1977 den entsprechenden Teil der ,Tendenzen der Zwanziger Jahre‘ zusammenzustellen“. Mit anderen Worten, es tat sich eine Lücke auf, ein Versäumnis der Museen, und Weimars Glück wird es sein, die eigene Lücke im Sammlungsprofil künftig mit einem Mal geschlossen zu haben. Noch vor der Eröffnung des Neubaus gegen 2015 soll der mit den eigenen Schätzen verzahnte Bestand in einer Sonderausstellung präsentiert werden. Dann wird einer breiten Öffentlichkeit bewusst werden, dass hier nicht die dritte Bauhaus-Sammlung neben denjenigen in Berlin und – eher rudimentär – in Dessau besteht, sondern ein Panorama, in dem das Bauhaus geistesgeschichtlich „verortet“ wird. Einfacher ausgedrückt: in dem das Bauhaus verständlich wird als das, was es war und was es auszeichnet ebenso wie als das, was es eben nicht war und was ihm Jahrzehnte später verklärend angedichtet wurde. (…)

Bernhard Schulz, Redakteur des Tagesspiegels Berlin

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